一
如果在20世纪的中西融合道路上寻找一种新颖的艺术形式，这种形式无论从西方艺术角度还是从东方艺术角度审视和欣赏，都应该具有独到的审美情趣，那么吴冠中的绘画就是其中最具有代表性的。吴冠中以他极其丰富的作品体现了这一成就，从他作品的发展脉络以及丰富性来看，都证明他以自己的才能扩展了中国艺术的传统。尽管对他在艺术上的贡献和作品的价值还有不同的看法，但从吸收西方艺术、拓展中国艺术这一角度看，吴冠中的艺术成就是不容忽视的。他对艺术形式意义的理解，要比同时代以及以后一些持片面极端看法，将整体的艺术作品分割为二元对立，并不断批判“形式主义”的人要冷静和高明得多。
与吴冠中先后到法国的赵无极和朱德群，更主动地投入西方抽象主义艺术的浪潮，而吴冠中的“风筝不断线”观念则表明他在吸收西方现代艺术，特别是西方抽象艺术形式的同时，更注意本土文化环境和本土艺术接受者的实际情况。像20世纪中国文化环境中的大多数画家一样，他对中国传统文化艺术有一种习惯性的自觉认识和喜爱。吴冠中和他的老师们一样，也自觉地以振兴民族文化为使命。由于潘天寿的引导和他自己的实践，宋、元、明、清以来绘画的传统，对他以后选定以线条节奏为主的形式，奠定了重要基础。
和许多以东西方文化的价值评价为取向的争论者不同，吴冠中完全是从对艺术的狂热、敏锐感受出发，吸收西方艺术的形式要素，身体力行地宣扬现代艺术，不厌其烦地用文字向观众介绍现代艺术的形式和中西方传统艺术之间的关系。他认为在传统艺术中本来就已经隐含着现代艺术的诸多形式因素，而现代艺术只是将这些艺术形式的规律揭示和突显而已。绘画就是以画家的眼光观察现实，提炼和完成的形式……这些清晰而明确的叙述，对观众的欣赏角度和当代中国美术的观念的转变起过很大作用，因他的言论而引起的反思与争论此起彼伏。他的许多艺术见解，代表了20世纪中国画家在时代变化和艺术发展的关系之间所做的思考和探求，其中也包含了社会和观众习惯造成的对艺术创新的压力。
《吴冠中全集》第二卷收录了吴冠中20世纪50-70年代的水彩（少量水粉）和油画作品。
20世纪50年代初，吴冠中从欧洲回国，满怀信心地要以西方学来的技艺“画出中国人民喜爱的油画来”。但随之而来的政治性文艺批判将他所珍爱的艺术定性为“资产阶级形式主义”。在此后的二十多年中，“丑化工农兵”的紧箍咒一直勒在他的头上，这使吴冠中几乎永远地放弃了描绘现实人物的念头。20世纪50年代初，他画了许多水彩画和水粉画。这部分作品多为风景，表现了他对建筑、街景、集市、天空、水影以及田野、树木很浓厚的兴趣，与巴黎时期的作品比较，似乎趋向于写实。尽管从环境因素考虑，当时对“现实主义”的倡导给他造成了一定的影响，但也要考虑到中国本土环境给艺术家带来的与巴黎时期完全不同的感受。在这些景物的描绘中，笔触的变化更丰富了，画面层次与景物之间也有了更多样的组合。从他20世纪60年代的水彩画和油画中也开始显示出更为多变的构图和自由灵活的运笔。
在20世纪60年代绘画的基础上，70年代他开始走向“丰富浓郁”和“简洁单纯”交相辉映的风格。一方面，他在构图和形象处理上越来越“简”，似乎他在每一个画面里都在提炼无穷的“简洁”和“纯化”的可能，每一块“形”和每一条“线”都在寻找最简洁和纯粹的表达……然而，这往往也成为最有“丰富浓郁”意味的形式，一种东方的诗情隐含其中；并且，在单纯的“形块”中，画家往往以最意想不到的丰富性表达一种圆满和丰厚的肌理感。这一阶段，画家在单纯与丰富、纯粹与变化之中，探索着一种富有诗的情趣和视觉张力的绘画表现形式。
二
吴冠中20世纪50年代至70年代的水彩画和油画的发展，留给我们一条较为清晰的脉络，其中既包含了他从法国回来后艺术风格趣味上的变化（他将在法国作品中富于现代主义形式的风格，变为写实风格），也包含他最终又从写实走向写意的变化，这就是将不同的景象并置在同一画面，犹如创作一幅想象之中的风景。这一发展过程有社会环境的影响，也有艺术家个人主观上的因素。具体来讲，1949年以来中国的艺术提倡写实风格，它反映着20世纪中国社会对艺术的实用主义和功利性的态度。这种因素在20世纪20年代就已经在社会的有识人士中产生，前有康有为，以后又有徐悲鸿等人的大声疾呼以及后者身体力行地将写实艺术作为教学体系建立起来，使写实风格成为中国美术的主流，这里有深刻的政治和社会历史原因。
吴冠中20世纪50年代初回国，受国内提倡描绘现实景物的影响画了一批写实风格的风景。但从他在巴黎留学时的作品看（如现存1950年回国那年的作品），就能感到画家对绘画形式的敏感以及独特的视觉表现才能。《巴黎乡村教堂》（1950）和《巴黎郊外乡村（一）、（二）》（1950）体现了块面的分割以及线与点和面关系的处理，并且在这种大面积的分割处理之中，突出地显示出一种柔美和富有韵味的节奏—这种节奏是以块面的轮廓边际线构成，造成一种连贯画面的视觉线。虽然他的绘画风格在早、中、后期各具阶段性特征，但作品中呈现的那种特有的韵味，即视觉上流动的点线和块的连接，是一以贯之的，这在他早期的水彩画中已初露端倪。所以20世纪50年代的写实画风，可能和他回国的初衷有关—他当时认为“艺术事业在祖国”，要“下决心走自己的路，要画出中国人民喜爱的油画来，靠自己的脚印去踩出这样一条路来”。这样，从描绘具体事物开始，他很自然地将自己的感情和客观对象联系起来，以表达自己对故土的眷恋，这是一种非常直接的方式；另一方面，深入考察中国的风土人情，无论从大的自然环境，还是具体的物象特征，以及从中所体现出的中国人的趣味和生活态度，都可以成为留学三年半的吴冠中极有意义的课题。更重要的是，吴冠中可以重新考虑他自己的艺术方向，尤其是绘画形式语言，那是必须经过长时间的实践和思考，逐渐摸索而形成的。从这一时期的作品《紫藤》（1956）、《码头》（1957）、《北京街景》（1955）、《江南乡镇》（1957）等，可以看到他对对象的注意重点在于力求把握一种体现中国文化趣味和想象的地方特色，像江南的小桥流水人家，显示的是密集“人气”和温馨的乡土氛围，它们似乎充满悠长韵味的节奏；《北京街景》、《拉萨节日》（1961）等作品，也显示出画家对不同地域风土人情特点的把握。相比较而言，他描绘江南水乡的作品在感情上更为自然和清新。这些作品除了对象的外部特征，如房屋的结构、街道的布局以及从中显示出来的人物和环境之间的关系之外，更重要的是画家在画这些景象时，通过有选择的取舍，以及韵律性的用笔，流露出童年的记忆和情不自禁的感慨。这也使这些写生绘画具有较强的表现性，与当时流行的“公式化”、“概念化”的作品相比，他的作品充满了激情。但此时作品与他以后风格化的作品比较，还不具备那些特征。前后联系起来，可以看到这样一些迹象，即他对中国文化情调和中国生活趣味的重视和追求，以及他十分注重绘画中情感的自然流露，并且总是寻找相应的形式，以增强作品的整体感染力。
从描绘具体的客观对象发展到客体和主观意象的结合，从对景写生到对景物的选择裁剪和拼接重组，这中间有一个发展过程。在20世纪60年代的一些作品中，可以看到他对景物的概括和简练处理是与绘画关系的点、线、面的探索同步进行的。 如《村边小河》（1962）、《水乡小景》（1964）、《水乡小船》（1962）、《故乡》（1964）等。这些作品明显与50年代写生风格的作品不同，对客观对象细节的兴趣已为大面积的色块所替代，对景物有了更多的取舍和概括，对物体细节的描写，都统一在大色块中。如《故乡》，画面三大块色域—深绿色的水域、暖色的天和河滩、水天之间分割的白色房子，延伸至河边堤岸上的人畜成为一些色彩斑斓的点，而对岸房屋上的黑瓦，用高低有致、长短不一的黑线表示，并且隐隐约约地将白墙和暖色天空分割。大笔画就的深色波纹，隐含在大块的水色之中，画家极力区分受光和阴影部分，并仔细画出有高光的水纹。这些画作中，可以看到局部和具体的细节描写如何服从整体的形色探索。
这一阶段的作品还有一种新的发展征兆，那就是吸收中国水墨画的晕染和写意花鸟画的运笔方式，如《水乡小船》、《两个藏民》（1961）、《江南春雨》（1962）等。画家利用水彩画的水性和中国传统绘画笔锋变化的韵味，尝试一种更为简洁概括的形式。对于这种探索，吴冠中在日后的回顾中有提到：
我早期主攻油画，兼攻传统国画，在这东西方两大画种之间，水彩起了沟通作用……油彩之彩，水墨之水，邂逅于小小的水彩画中，朝暮相处，情意绵绵。在油画民族化的探索中，道路无穷……取水彩之轻快，稀释滞重、堆砌之油彩，运用透明之薄彩，追求平易近人的效果，以适应中国人民大众的审美情致。
正由于自己学习传统中国画时偏爱石涛、八大山人，偏爱水墨淋漓，故在水彩中也较多结合了水墨情趣。油画、水彩、水墨，三家门下转轮来，油画中的中国情调，水墨中的西方风貌，近朱赤，近墨黑，相互影响往往并不自觉……水彩工具刻画物象的能力远不如油画，但其湿漉漉的水中作业往往善于表现油画难以仿效的舒畅韵味……回顾五六十年代的水彩画，其中已含蕴着我日后油画及墨彩画的处理手法……——《我与水彩画》
他明显地表现出三个画种在形式上有互相取长补短倾向的作品还有《紫藤》，人们从中能看到他对印象派色彩和技巧的运用，尽管色彩还比较单纯，但单纯中由于水的互相渗染，使得色彩也相互交融，边际模糊而丰富；而地面和座椅，由于透过顶端紫藤洒下的斑驳阳光和阴影的衬托，被画家描绘得非常坚实。作品显然结合了中西绘画的形式效果，既有油彩丰富斑驳的质感和表现力，也有水墨自由挥洒的特点。《绍兴菜市》（1957）中这种特点就更明显。水墨淋漓的用笔在房屋的塑造上如同山峦云气般虚幻莫名，与正午阳光下小船的篷顶对比，增加了结构的丰富性。熙熙攘攘的人群被透过搭在街边的遮阳棚的阳光照耀得光怪陆离，形成一些鲜艳的红、蓝色的点，增强了阴影中的透明感和空间感。画家以西画的明暗对比和传统水墨的用笔处理这种虚实相间的手法，有一种对比性和视觉新颖感，小小的画幅具有了更大的容量和更丰富的内涵。正是由于画家对绘画整体性的研究，并传承和融合已有的经典绘画技法，才有可能获得这种特殊的能力，才可能使画家进一步突破习惯的绘画方式，包括突破自己已经获得的成就继续发展。这类作品还有《绍兴鉴湖》（1957）、《洗衣》（1959）等。
三
画家20世纪五六十年代的油画与同期的水彩有许多共同的追求，但相对于水彩而言，油画才是他真正关注的领域。显然油画的特性能够更完满地为他的艺术目标服务。虽然他以后又爱上了水墨，但他的中国情趣和喜爱油画的双重性，使他在油画布上试验水墨，同时也在宣纸上试验有现代艺术意味和独有的形式趣味的重彩浓墨作品。
20世纪50年代和60年代初，画家仍然关注油画的厚重丰富以及明暗等传统写实方法，如“井冈山系列”写生，“西藏系列”组画的《拉萨街头（一）、（二）、（三）》（1961）等。这些画中能看到受印象派绘画以及19世纪欧洲画风的影响，比如外光的感觉和古典画派的强调明暗对比，注意气氛和环境的感受与人物之间的关系等。当然这和当时国内美术界所提倡和感兴趣的艺术风格、趣味有关，但还是能看到吴冠中在写生过程中如何发展和探索自己的语言风格的痕迹。《井冈山五马朝天》（1959）、《北国春晓》（1964）、《拉萨龙王潭》（1961）、《山村晴雪》（1964）等，这些作品总体上看，具有画面平面性色彩分布、线条与平面相结合、在大色域内强调色彩的丰富性等特点。相对而言，在形式探索方面，他在油画创作上比水彩画有更专注的开掘。油画的材料特性使之较难如水彩那样可以渗透融合，用笔和色彩层次都能鲜明地显现出来，画面每一个具体“处理”，都有分明的“记载”。如《故乡之晨》（1960），画中的水面显然无法如水彩画法那样将水和颜料交融一片来表现，而是用厚重的笔触，一笔一笔画出远处房屋、朝阳在水中的倒影，近处木船、水面色彩层次和色彩冷暖的对比等等，这些都体现着欧洲油画的表现方式。但还有一些是吴冠中绘画新的形式因素，比如近处和远处的白墙、石桥和屋顶，与多层次而有“厚度”的水面对比，显得单纯和简洁，与西方油画往往将白色部分做厚涂堆砌恰好相反，这样就表现了江南水乡的轻灵秀气和空间狭窄的特色。白墙成为画面空间重要的“透气”和“空白”部分，如果这部分画得太过“物质”性，那么整个空间就会显得拥堵，水乡的“巧”和乡土情调的融合特色就难以显现。吴冠中在概括简洁的结构处理中，注意突出一些有特点的细节，近处船上的竹竿，组成巧妙的交叉线，引导视线穿过拱桥桥洞伸向远处……吴冠中从小生长在水乡，而且在巴黎时就想象过如何描绘水乡的特点，在这类作品中，最能表明他对“江南”风物情有独钟。
有很多中国当代画家画过江南水乡，但按照一般画法，很难表现出那种既轻灵又厚实的感觉。当更多的人去描绘这些景致，观众也因视觉习惯而疲劳时，奇特的景致也就变得平庸。在类似“水乡”等风景题材中，很多“游记式”写生画就应运而生。吴冠中警惕这种状态，他曾经意识到自己为寻找特色景致而画画时，画面有时并不理想，似乎容易被对象的具体细节和外表的“像”所吸引，他认为“像不等于美”。只有在面对对象时能激起一种特别的想象和感情，也就是绘画中的形象能让人有更多和更丰富的想象时，作品才有“美感”，而不是“到此一游”的“记录”。他总结自己的作画方式是，形式领先，再寻找意境，犹如中国戏曲的“演员中心制”：“先找到有才能的演员，再根据其才能特点编写剧本”。他的形式领先是先有对象激发起的形式美感打动了他，然后考虑如何将这种美感表现在画面上，再根据需要寻找符合这种美感的点、线、面和色彩关系以及具体生动的形象。因此，他可以尝试变化无数的构图，无数的点、线、面和色彩关系的最佳组合。他说：
我爱绘画中的意境，不过这意境是结合在形式之中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心……——《油画实践甘苦谈》
他对传统中国画和油画形式的融合有专门的探求。作品《富春江畔》（1963）、《富春江》（1963）、《微山湖》（1962）等作品可以看到他对传统山水和树木画法的采用，中国传统绘画中的审美意境—“空灵”、“萧疏”、“淡泊”、“飘逸”—时而直接时而含蓄地流露于画面之中。显然这些情调与油画材料的凝重、黏稠、具有塑造性等性质有距离，为此吴冠中运用了水彩画法，让水性稀释油性的“滞重”感。但是要看到，吴冠中最有中国特色的作品还不仅仅是发挥“水性”的形式，而是更有综合内容的，包括对色彩的平面化处理，点、线、面的抽象结构和简化了的具体物象关系，以及油画色彩的浓重和丰富性与中国民间艺术清新明朗的格调和传统中国画淡雅清澄趣味的结合等等。
这一阶段的一些作品颇能体现他70年代的艺术风格，如《人寿年丰》（1959）、《蓖麻》（1962）。作品截取花果和草木的枝头或半枝进行重点突出的描绘，这种方式突出画面主要部分，非常有利于构成和用笔以及线面组合的形式探究，并且主要对象的形状和特性也能保留，为他的“风筝不断线”目标服务。《桑园》（1963）更是一幅既重视线条和块面关系，又注重环境特点和气氛的画，画面远处的山和近处的地面处于同一色系中，只以白色直线来区别山和树，如果不去理会这是山那是树，那就是一幅由曲线、直线构成的简洁的抽象作品。前景以写实手法画了一只白羊，让人从抽象形式回到了现实。显然，这只羊和整个风景不是同一景点的事物，而是画家为了画面的需要挪移而来。这在《鲁迅故乡》（1957）中有更清楚的表现：黑瓦白墙的房屋呈有节奏的排列，和他的油画写生风景显然有别。我们可以看到他为了画面的形式重新组合景物，将不同的景搬到一起来组织画面。他曾经在回顾中谈到当时因为小桥流水人家，没有集中的大景，构图容易琐碎，于是爬上一座山头：
绿水人家绕，河网穿其间，绕其周，于是有了块面，有了脉络，似乎略具结构雏形了！……细观之，近处房屋只见顶，都是黑块，远处才见墙面的白块。然而我需请明亮的白块坐镇画面中央主要部位，因之反其道而行之，前景房屋多见墙面，远处倒是黑压压的房顶，主要是为了画面黑白构成的效果……主要形象角色是从城里各处写生得来，有绍兴中学树丛的，有西廊的老桥……——《长江三峡与鲁迅故乡—创作回忆》
这件作品以单纯的黑白为主色，以弯弯曲曲的流畅的线条为画的主要结构线，大小矩形白色块面和斜向的黑色块面结合，组成一种“大珠小珠落玉盘”的节奏效果。画面总体让人想起中国文学诗歌中有关家园的意境，以及当代中国画家对江南水乡那份挥之不去的感情。《富春江上打鱼船》（1963）、《西藏佛壁》（1961）中可以看到此时画家在写生过程中对突出画面主体景物的办法，以及在细节处理上如何既保持生动、又不妨碍画面整体的思路。两幅画都以平面构成趣味的线条和图案结合构成现实景色。《富春江上打鱼船》，在前景画出有透视感的帆船，上面支起白色渔网，就像是编织的毛茸茸的线毯。按渔船比例，在如此远距离外，渔网上的经纬线是不可能清晰地被辨认的，但画家用一种松散的笔调来“编画”这几块“白毯”，它们奇特地组成厚重而又松透的白色色块，并与淡色的天空一起成为构成画面大半部分的亮色。而网中几笔深色如水纹交织的曲线，增加了渔网的透明质感，也增加了画面结构线条的丰富性和节奏性。《西藏佛壁》是在山地河流的风景前景中嵌入一大块“白壁”，壁上是色彩斑斓、线条飞动的“古代壁画”，在整体静谧的山水环境中既显突兀，又在情理之中。在边远地带和荒无人烟处出现壁画，符合“沧海桑田”的历史变迁规律。但鲜明奇异的“佛壁”与静谧明朗的自然的对比，使人过目难忘。画家还在“佛壁”下安置了一个帐篷，三个人在棚下若无其事地不知是做饭还是休息，这似是对景物的补充，进一步加强了环境的“疏离感”。这就如吴冠中自己所说的：
货郎担的写生方式是对印象派的背叛，似乎有意投靠“搜尽奇峰打草稿”的石涛门下了。偏爱形象及色彩的真实生动，又不满足局限于一隅的小家碧玉，极力在写生中采纳“移花接木”、“移山倒海”的手法—这便是三十余年油画写生的粗略的轨迹。——《长江三峡与鲁迅故乡—创作回忆》
这种“移山倒海”手法的运用，成为吴冠中在艺术创造领域里自由驰骋的重要凭借。他之所以能够不受各种艺术传统对他的束缚，或者最终他可以自由地运用各种艺术传统资源进行创作，都与这种自由地进行画面组合有关。他可以继续画他那些感兴趣的树木、房屋、花卉、鸡鸭、人物、流水、天上的云、起伏的山峦等景物，也可以抽象安排点、线、面和色彩，以组成变幻无穷的画面。只要画家心中向往的境界，无论是看见过的，或者意会之中的，抑或梦中和诗中的，都可以用造型艺术的手段来进行变革尝试……
四
1970年到1975年，吴冠中的油画作品相当丰饶，相对来看水彩画较少，而且水彩画向中国水墨画的“水性”进一步发展，用笔和用水都更具中国画意味。作品有《贵阳花溪》（1972）、《荷花》（1973）、《黄山》（1973）、《船》（1974）等。这时出现了一些新的倾向，如《松林》（1973）、《紫竹院荷花》（1973）、《睡莲》（1975）、《桂林山石》（1975）这些作品，主要以水粉为媒材，比水彩画显得要厚实，画中出现的神秘气氛，是以往画中比较少见的。有时画家将大块的深色铺满画面，留出一些浅色背景，如《松林》、《桂林山石》；有时是在深色背景上绘出浅色物体，如《睡莲》、《崂山泉》（1975）、《观鱼》（1974）。这几件作品在用笔上显得干净利落，边缘的处理也有水彩的透明和模糊的感觉，但总体看，大块深色作为画面主体结构的作品在此之前并不多见，从这之后，在油画中不断出现。再看静物《花卉》（1973）、《枇杷》（1975），这些画有一种沉郁的气氛，像是潜入画家内心世界的幻觉，它们所具有的心理学上的意义似乎和林风眠的部分作品有相似之处，这和吴冠中当时主要作品的倾向是关注外部世界，从中寻找形式结构和生动的形象有一定的差距。
吴冠中70年代的绘画中具有了凝重、沉郁的因素，作品有了更丰富的内容。这一阶段的重要背景是1966年“无产阶级文化大革命”的爆发，画家被禁止作画、教学和写作。70年代初他与学院师生被集体下放到河北农村劳动，直到1972年才被允许每周作画一天。这种限制给一个追求自由的艺术家造成从未有过的伤痛，内心的压抑和苦闷可想而知。在农村劳动中缺乏画具，只能利用粪筐当画箱和画架，在纸板上作画。被戏称为“粪筐画派”的吴冠中，画了一批很重要的油画。其中，有在以往绘画中较少出现的两类内容，一是以纯朴的北方农家为描绘对象，二是以北方的庄稼为描绘对象。前一类如《柴扉》（1972）、《房东家》（1972）、《新居》（1972）、《枣树儿童》（1974）、《双燕》（1972）、《丝瓜》（1972）等。这些作品没有江南水乡题材作品那样淡雅的水墨意味，构图也不那样巧妙和富于变化，主题的突出和构图的简练达到极点，有些构图就像民间剪纸那般直接和单纯、简约和朴素。《柴扉》画面结构的远景以直线为主，横线穿过整个画面，中间的门正好将横着的墙一分为二；前景是木柴做的栅门，完全由曲线组成；中景一左一右，一棵小树和一把木头梯子呈两条弯曲的线互相呼应，柴扉底下，母鸡正领着一群小鸡在觅食。靠墙边停靠一辆自行车，屋檐下还有一只飞舞的燕子。作品生活气息很浓，主要靠画面平静和抒情的布局以及一些生动的形象构成。水平线为主的结构，带给人沉稳平和之感；柔和向上的曲线，意想中就如炊烟升起；充满温情的河流和小溪也是曲线；再加上母鸡、小鸡、燕子和停放的自行车，这是对农家日常生活的乐观概括。可以感到，尽管画家此时正在“战天斗地”、思想改造的集体下放劳动中，但他对世界和万物的柔情仍然充溢胸中，环境的变化没有改变他作为一个艺术家的基本禀赋，那就是对美好事物的敏感和表达的欲望。
“庄稼”作为画面主要描绘对象，也是70年代初吴冠中绘画中值得注意的现象。与他的北方农家居住环境的表现一样，这批“北方庄稼”也具有特殊的象征意味。主要作品有《李村树（一）、（二）》（1972）、《高粱》（1972）、《高粱与棉花》（1972）、《南瓜》（1972）、《瓜藤》（1973）、《石榴》（1974）、《硕果》（1974）、《玉米》（1974）等。“高粱系列”在这批画作中具有典型性，在吴冠中的笔下，这些高粱挺拔健壮，粗粗的高粱秆用油画笔横画，高粱叶平涂后用油画笔干划出硬硬的细线。有意思的是，画家几乎用一种近距离的仰视的角度画这种作物，视线正好沿着硕壮的高粱头往下延伸，于是，高粱头下是繁茂的茎秆和叶子，密集度简直可以用密不透风来形容。而三两颗硕壮的高粱头，昂首顶向青天，透过粗壮的高粱秆能看到这些庄稼延伸至地平线。在这里，画家富于想象地将高粱与土地、人等意象联系起来，以这种北方最普通的粮食作物暗喻一种生命现象。从形式上看，画面主要结构为水平线和垂直线，具有纪念碑式的构架意味。从明暗深淡关系看，占画面五分之四是深色，上方天空到地平线占五分之一，画家抬高地平线，安排密集、透不过气的枝叶，它们往上生长吸取阳光和空气。《高粱与棉花》的地平线虽然在画面中间二分之一处，但密密的高粱头一直高过地平线伸向天空，细长的秆子上深色圆重的高粱头有一种下垂感，似有一种不服命运的抗争感觉。
而他的《李村树》，除了满画面的浓郁厚实的果树，还有树底下的人物。显然与那些庄稼主题的画不同，丰厚密实的果树给吴冠中尝试一种画大树的新方式带来启发。在此之前，他曾在《北京团城》（1963）中画过以一棵树作为主题的作品，但那还是一种风景画的意识和构图，而此时的大树已经成为一种独立的生命，艺术家赋予大树某种观念性内涵。将画家以后一系列大树题材的作品进行比较，能区分画家在处理不同的大树时的目标。如《房东家》和《李村树》，显然对乡村生活做了一种直接而又理想化的阐释，这里有一般的朴厚、纯朴、丰实、绵延不息等以土地和农作物来比喻乡村的含义。最明显的莫过于吴冠中将整棵大树铺满全画面，而树上结满累累红果实。这些红果显然是一种夸张装饰的描绘，因为它们被布满了所有的枝头，无论是粗枝还是细枝，都不因果实之大之重而呈压弯之状。果实之大，都超过了树下人物的头部，一种浓郁的民间艺术的风味，明朗、暖洋洋的气氛充溢画面。而《双白杨》（1975）、《迎客松》（1974）、《故宫白皮松（一）、（二）、（三）》（1975）、《青岛雪松》（1974）、《松林》（1974）等作品，显然与自然、与社会、与人自己相关联。它被转化为具体的人格化了的形式，这种形式，尤其是树木的描绘程序在传统中国画中已经深入人心。吴冠中是学习和研究过传统中国画的画家，他在这些画里利用了相关的资源，吴冠中在利用这些资源时的转换努力，主要是形式上和结构上的。他的大树更具客观可视的生动细节，在不妨碍伟岸的人格化的意向中，还注意表现树木本身枝枝杈杈的节奏感和用笔过程中留下的偶然痕迹，也就是在描绘树木时引入了西方风景画的绘画手法，加上中国传统文化赋予大树的文化观念。像《黄山松》（1974）、《嘉陵江边》（1973）等，既有完美的气氛烘托以及空间感的处理，也有这些松树本身的近乎完美的生命姿态……
70年代初，吴冠中创作了一批表现自然美感的作品，如在原野上盛开的《山花》（1972）、《野菊（一）》、《野菊（二）》（1972）等，充满野逸之气的《苇塘（一）》、《苇塘（二）》（1972）、《麻雀》（1972）、《太湖鹅群》（1974）、《荷塘》（1975）等。在这些作品中，吴冠中试着将各类分散的事物组合起来，比如小花小草，枝条繁乱的灌木丛，大群在水中扑腾游动的鹅鸭……虽然他在创作《鲁迅故乡》时已经做过尝试，并获得成果，但此时面对的对象不同，而且他的想象又如此丰富，必须以更丰富的画面形式来表达。同样是野花，《山花》的形式和《野菊》是如此不同。一是满幅散点式，在大大小小的花和叶的点中，穿插一些线条；一是有团块的结构，或用石块，或用暗影将野菊花围成一团，在结构中点画花卉和叶枝。而《苇塘》和《麻雀》等，显然是尝试一种在更自由舒展的节奏中控制画面的方式，比如树枝和灌木的舒展和自由的生长姿态，各种朝向和大小不一的房屋，散落在山坡上。如《长江山城》（1974）、《青岛》（1975）等等。
可以说，吴冠中个性化的形式处理，在70年代前期已经成熟。他为自己的各种意向寻找到相应的形式，这时期的作品中既有对西方现代绘画形式语言的采集和提炼，又在传统中国画的趣味如何与油画材料结合方面结出了成果，以适合自己的“风筝不断线”的目标。如《崂山松石》（1975）、《崂山山村》（1975）、《崂山新屋》（1975）、《南京长江大桥》（1973）、《无锡人家》（1974）、《一九七四年长江》（1974）、《苏州留园》（1974）、《苏州网师园》（1973）、《苏州园林》（1974）等。这里的尝试大致可以划分为两类：一类是继续在传统写意领域里用油画进行创作；另一类更接近于用线勾画，画面更注重各种线条之间的关系，包括质感和空间层次等。前者以《苏州留园》为代表，画中湖边假山石像是用大笔书写而就，加上树枝抑扬顿挫的用笔，可以和大写意水墨画媲美；但是细看那些轻快画出的山石，其造型和质感，又表现出精湛的油画技艺。《崂山新屋》中的背景是一片山石，按传统山水画技法勾画山石和松树，线条“圆润”呈弧形。中景的尖顶房屋画得很方整，用直线画出墙面的砖瓦和房基石。前景右边大块石头，是用方头画笔一笔笔分出体面关系和质感。而左下角一大块用彩色花岗岩拼接的基石，像是一块卧在水中的大花龟，极富装饰感，使本来三等分的画面构图，重心位置起了变化，视觉上产生了丰富感。从画面看，这块花岗岩完全是为了所需而设置，无论从比例还是从透视来看，都不像在“原景”之中。但正由于它的存在，才避免了画面的平淡和分散，它协调了画面各部分的形式，也使之更丰富。就像一种调味剂，最终使多种菜蔬成为一盘菜肴。吴冠中的“移花接木”法已不仅仅是将别处的景物搬来画面，也不仅仅是景物的如何拼接，更重要的是在“组装”过程中的再变化和再创造。既要在构思和构图上符合情理，更要在形式搭配上“出奇制胜”，出乎意料之外却在更大的情理之中。此情此理，已不是与现实原理是否符合的问题，而是是否符合视觉规律和视觉趣味的问题，即对已有的规范的突破和新形式创建的可能性问题。
我想借助吴冠中《一九七四年长江》油画长卷，以及他在回忆中的一段话来总结他的充满艰辛而又不无欣喜的创作生涯：
……人们爱穿三峡，一个穿字要紧，穿呵，穿进去，还穿出来！“千里江陵一日还”，三峡的意境含蕴在长江之流中，包含着形与情的纵横交织……
在峡里江畔乱石中仰画夔门及风箱峡等处峭壁的跌线、怪石的突兀、江岸的波折……又爬上白帝城，俯视滔滔，遥望远去层峦。管他俯仰之间的不同透视法则，我正要猎捕俯仰的不同形象感受以构成心目中的三峡……——《长江三峡与鲁迅故乡—创作回忆》
吴冠中的艺术实践正如同他在三峡中的穿梭，进进出出，寻找符合作画的形象，也寻找心目中的形式，更是寻求感情的依托和释放……在对艺术形式美的不息追求中，他也回答了中国现代绘画史的一系列问题。这些问题纵横交错，牵涉到人们对他艺术的认识和评价。但就如他在三峡里的攀高遥望，俯仰之间净是丰富与斑驳，尽管任人评说，他完全处之坦然。他丰富的绘画创作实践和优美犀利的评论文字，已经构造了中国现代美术史上的奇迹。
